Notas sobre la transmisión (y la no transmisión) de la guitarrería en Paracho
Don Manuel Rubio tiene más de cien años y sigue entrando a su taller. Ya no todos los días, ya no con la misma fuerza en las manos (su salud ha ido cediendo estos últimos años), pero sigue ahí, entre la madera y la herramienta, en el mismo oficio que aprendió hace más de ocho décadas, cuando tenía apenas veinte años. Cuando platiqué con él hace un tiempo no hablaba de tradición, ni de patrimonio, ni de nada que sonara a discurso. Hablaba de trabajo. De cómo se corta una tapa, de qué madera responde mejor a la humedad, de las manos que ya casi no le obedecen pero que igual regresan al banco todos los días que pueden. Esa imagen —un hombre de cien años que no ha dejado el taller— es, creo, el punto de partida más honesto que tengo para hablar de lo que está pasando con la guitarrería en Paracho. Porque antes de preguntarnos si la tradición se está muriendo, habría que ver que todavía respira, con el pecho cansado, en talleres como el suyo.
Un pueblo que se duplicó
Cuando empecé a hacer estas entrevistas partía de una idea que había escuchado toda la vida: que Paracho se dedica, en un porcentaje altísimo, a la guitarra y a los oficios que la rodean (la venta de madera, la marquetería, el barnizado, las fábricas de cuerdas, maquinaria, etc.). Se habla, incluso, de más del 60% de la población. Y sin embargo, cuando uno empieza a buscar números duros, la cosa se complica. Las fuentes turísticas hablan de más de cuatrocientos lauderos trabajando, de unas quince fábricas; otras, de más de trescientos talleres familiares; otras más, de seiscientos lauderos y veinte fábricas. Pero hay un conteo “más riguroso”, hecho por categoría de especialización, que arroja una cifra bastante distinta: quince grandes maestros y cerca de ciento cincuenta constructores reconocidos como tales —cuarenta y seis de guitarra de concierto, cincuenta y siete de estudio, treinta de guitarra popular.
Ciento cincuenta o cuatrocientos, según a quién le preguntes, sobre una población que en el censo de 1990 rondaba los dieciocho mil habitantes y que hoy anda cerca de los treinta y siete mil. El pueblo se duplicó en tres décadas. Lo que me parece más interesante de todo esto, más que la cifra misma: esa brecha entre el relato —”Paracho es un pueblo hecho de guitarras”, “aquí todos viven de esto”— y el conteo gremial estricto no es un error de nadie. Es la distancia normal entre la identidad que un pueblo se cuenta a sí mismo y el núcleo duro, mucho más pequeño, de quienes efectivamente sostienen ese oficio con sus manos todos los días. Ya en 1823 Juan José de Lejarza registraba mil seiscientos treinta y seis habitantes en Paracho, dedicados a hacer sillas, bancos y guitarras; para el cambio de siglo, el viajero Carl Lumholtz encontraba un pueblo donde en cada casa había una guitarra, tanto para hacerla como para tocarla. La guitarra siempre fue, en Paracho, más grande que el número exacto de quienes la construyen. Eso no es una novedad de ahora. Es, quizá, su condición permanente.
Hay otra cosa que vale la pena señalar: este no sería el primer quiebre del oficio. Hacia finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, cuando llegó a Paracho la guitarra sexta en su forma moderna —desplazando a la guitarra túa, la guitarra panzona que se usaba en toda la región—, el oficio se transformó de raíz: se mecanizó la producción, nació una élite empresarial local, cambió por completo la manera de trabajar la madera. La “profesionalización” que tanto se menciona hoy —los cursos, los concursos, los guitarristas nacionales y extranjeros pidiendo especificaciones— no es la primera vez que el oficio se reinventa bajo presión externa. Ya lo hizo hace más de cien años. Tal vez la pregunta no sea si la tradición cambia, sino si sobrevive al cambio con algo de sí misma intacto. Y hasta ahora, parece que sí.
La tradición como carga
Pero hay algo que ninguna cifra de población explica, y es lo que más me llamó la atención de todas las entrevistas: la cantidad de gente que se niega, activamente, a enseñar lo que sabe.
El caso de don Fidel Amezcua, que en paz descanse, todavía me pesa. Quedó huérfano de niño y cuando buscó quién le enseñara a hacer guitarras, nadie quiso. Ni familia, ni vecinos, ni amigos. Tuvo que aprender solo, diseñar sus propias plantillas, fabricar sus propias herramientas, hasta sus propias cuerdas. Lo contaba con una mezcla de orgullo y de rabia que no se le había apagado con los años. El caso de don Agustín Morales es distinto pero apunta al mismo lugar: un vecino le pidió que le enseñara el oficio, pero además quería que se le pagara mientras aprendía. Don Agustín lo vivió como una traición al sentido mismo del intercambio —perder horas de trabajo y encima pagar por perderlas— y ahí se cerró la puerta. Y está don David Soto, que dice que la guitarra es su vida entera, que quiere morir haciéndolas, y que sin embargo ninguno de sus hijos aprendió el oficio. No hay quien lo herede.
Durante mucho tiempo pensé este fenómeno solo desde el lado más obvio: los padres que no quieren ese futuro para sus hijos, que prefieren verlos estudiar una carrera o poner un negocio con mejores ganancias. Y esa lectura es real, está en casi todas las entrevistas. Pero hay otra capa, menos hablada, que el antropólogo Michael Herzfeld describió con mucha precisión en un libro sobre artesanos cretenses —cuchilleros, sobre todo— que titula, con toda intención, El cuerpo impolítico. Su hallazgo central es que muchos maestros artesanos entrenan a sus aprendices reteniendo el conocimiento a propósito, dejándolos aprender a medias, por sigilo, casi por espionaje del propio taller del maestro. Y su argumento de fondo es que la tradición artesanal no es solo un adorno de identidad y de orgullo local: para quien está condenado a producirla, puede convertirse en una carga. Herzfeld habla incluso de una “jerarquía global del valor”, donde el mismo oficio que dentro del pueblo se ve como rudo, atrasado, poco prestigioso, es justo el que después, visto desde afuera —desde el turismo, desde el mercado internacional— se convierte en el sello de identidad que todos presumen.
Eso es exactamente lo que pasa en Paracho. Puertas afuera, la guitarra es el orgullo del pueblo, la marca que lo hace mundialmente famoso, el motivo del monumento de diez metros a la entrada, del Pueblo Mágico, de la guitarra de Coco. Puertas adentro, en el taller mismo, el oficio puede sentirse como una condena de la que uno quiere salvar a sus hijos, o como un conocimiento que cuesta demasiado —en tiempo, en años, en fracasos— como para regalarlo sin más. No son dos historias contradictorias. Son la misma historia, vista desde dos lados de la misma puerta.
De quién es el conocimiento
La pregunta que más me inquietó no la resolví, y creo que no tiene por qué resolverse en un solo artículo: si la gente que vive del oficio no quiere compartirlo, ¿de quién es entonces la responsabilidad de mantenerlo vivo?
Ahí está el caso de la nueva licenciatura en guitarrería de la Universidad Michoacana. Don Agustín no está de acuerdo, y no por capricho: siente que no es justo que gente de otros lugares venga a estudiar aquí y se lleve un conocimiento que se gestó, durante generaciones, dentro de esta comunidad concreta. Mi primer impulso, lo reconozco, fue pensarlo en clave de apropiación cultural, y ya en ocasiones anteriores decía que no todo tiene que caber en ese molde tan usado. Pero hay un concepto que me parece más útil aquí, del antropólogo mexicano Guillermo Bonfil Batalla, que en México profundo habla de “control cultural”: no se trata solo de si un elemento cultural es “propio” o “ajeno”, sino de quién tiene la capacidad real de decidir sobre él. Bajo esa luz, la objeción de don Agustín no es una reacción exagerada ni una defensa ciega de lo “sagrado”: es una pregunta legítima sobre quién decide qué se hace con un saber generado en un lugar específico, por gente específica, durante generaciones específicas. Que la universidad enseñe laudería no es malo en sí mismo; al contrario, me parece un paso importante hacia la preservación, la innovación y la profesionalización del oficio. Pero quién enseña, con qué maestros, con qué reconocimiento hacia la comunidad de origen —eso sí cambia todo.
Y aquí sí quiero ser honesto y salirme por un momento del papel de observador: a mí me gusta que esta licenciatura exista. Me parece algo acertado, incluso necesario. Nació de la idea del maestro Abel García López, uno de los guitarreros más grandes del país, considerado por muchos entre los mejores del mundo, y su intención desde el principio fue justamente esa —beneficiar, mejorar, innovar, entregarle al oficio las herramientas teóricas que durante generaciones tuvo que construirse solo, a puro ensayo y error—. Lo veo, además, como una alternativa real para estudiantes como Mariana López: un espacio nuevo para estudiar, con seriedad y con nombre propio, algo que en cierto sentido ya nos pertenece por derecho de nacimiento. Luis Rosales decía algo que se me quedó grabado: que tal vez fue Dios, o algún tipo de fuerza superior, quien nos dio este talento, esta cercanía, este conocimiento que hoy podemos convertir en oficio. Y si ya lo tenemos —si aquí, en este contexto tan propicio, ya se hacen las guitarras, ya se piensan las guitarras, ya se sueñan las guitarras—, ¿por qué no hacerlo bien de una vez? ¿Por qué no estudiarlas con la misma seriedad con que las construimos? Eso, para mí, es lo que está en juego: no una amenaza al conocimiento local, sino la oportunidad de por fin ponerlo a la altura que siempre mereció. Y en cuanto a quién enseña, con qué maestros, con qué reconocimiento hacia la comunidad —la respuesta, en este caso, es contundente: con todo. Se va a impartir aquí mismo, en Paracho, con maestros involucrados directamente con la comunidad, tanto en la parte artística como en la teórica y la práctica.
Esto no significa que la pregunta de don Agustín deje de tener sentido —siempre puede llegar, en generaciones futuras, gente de fuera que capitalice ese conocimiento sin haber puesto nunca un pie en un taller de Paracho—, pero sí ayuda a entender por qué, al menos por ahora, yo no comparto del todo su desconfianza. La idea no llegó de afuera: fue empujada desde dentro, por uno de los guitarreros más reconocidos del propio pueblo, ante el ayuntamiento, y de ahí llevada a la rectora de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. La licenciatura arrancó apenas este lunes 17 de agosto, aquí mismo en Paracho, y su primer grupo está compuesto, en su mayoría, no por gente de otros lugares sino por personas que ya se dedican a construir guitarras y que buscan profundizar en lo que ya saben hacer con las manos. El plan de estudios, además, es más integral de lo que yo esperaba: no es solo la construcción misma, sino historia de la música, acústica, dibujo técnico, diseño, y clases de música —empezaron con solfeo—. Es decir, está pensada para llenar justo los huecos que, según cuentan los guitarreros mayores, a ellos les faltaron: entender el porqué detrás de lo que sus manos ya sabían hacer.
Por ahora, quien controla y quien estudia esta licenciatura sigue siendo, en su mayoría, gente de aquí. El control cultural del que habla Bonfil Batalla, en este primer momento al menos, parece seguir adentro.
Y aquí vuelvo a algo que ya señalaba: la transmisión de un oficio no ocurre por explicación, no es información que se entrega en una clase. Se aprende estando ahí, en el taller, viendo, fallando, repitiendo, durante años. Eso es lo que se pierde de verdad cuando alguien se niega a enseñar: no es que oculte un secreto puntual, es que cierra el único espacio donde ese tipo de conocimiento puede pasar de un cuerpo a otro.
Los que no heredaron nada y aun así llegaron
Hasta aquí todo lo que he contado apunta en una sola dirección: la del oficio que se cierra, que se niega, que se guarda. Pero hay tres entrevistas que me obligaron a corregir el rumbo de este texto, porque muestran exactamente lo contrario, y porque los tres son jóvenes, rondan los treinta años, y ninguno llegó a la guitarra por el mismo camino.
Luis Rosales no tiene un solo familiar dedicado a esto. Ningún padre guitarrero, ningún abuelo, ningún tío en un taller. Su entrada al oficio empezó, según me contó, con un regalo y una curiosidad casi infantil: su mamá le regaló una guitarra y él, en vez de solo tocarla, la desarmó. Quería entender qué había adentro, qué hacía que sonara así y no de otro modo. De esa curiosidad —de meter las manos dentro del instrumento antes de saber siquiera que existía un oficio llamado guitarrería— nació la pregunta de cómo podía aprender a construir uno. Entró entonces al curso del maestro Carlos Piña, y ahí sí entendió el oficio de manera formal. Hoy se dedica sobre todo a construir bajo quintos y bajo sextos.
Luis David Campos Robles viene de la historia opuesta: su familia, tanto por el lado de su mamá como por el de su papá, se dedica a construir guitarras desde hace generaciones. De niño convivía en el taller sin que eso significara, todavía, una vocación —era simplemente el paisaje de su infancia, el ruido de fondo, el olor a madera que uno deja de notar de tanto respirarlo—. Pero poco a poco, dice, le fue agarrando el gusto, le fue encontrando el peso, hasta que se convirtió en el oficio al que se dedica hoy en serio. Y ahora quiere que su hijo continúe: sería, en su familia, la cuarta generación construyendo guitarras.
Eliud Cohenete está en un punto intermedio entre los dos anteriores. En su casa no se hacían guitarras, pero sí se trabajaba la madera —su familia venía de la carpintería—, así que cuando se interesó por la construcción de instrumentos ya traía una relación previa con las herramientas y con el material, aunque no con el oficio específico. Como Luis Rosales, entró al curso del maestro Carlos Piña, y fue ahí donde ese conocimiento adyacente —cortar, lijar, entender una veta— se afinó hasta convertirse en oficio propio.
Hay un cuarto caso que quiero meter aquí mismo, aunque no es exactamente el de una constructora sino el de alguien que se acerca al oficio desde otro ángulo: mi hermana, Mariana López. En nuestra familia sí hubo un guitarrero —nuestro abuelo—, pero Mariana nunca alcanzó a convivir con él en los años en que todavía se dedicaba al oficio. No hubo, entonces, una transmisión directa de manos a manos, ni un taller compartido en la infancia. Lo que sí hubo, creo, fue una especie de inmersión difusa: crecer escuchando hablar de las Jornadas de Investigación, del festival, de guitarristas y guitarreros yendo y viniendo por las conversaciones de la casa. De ahí, poco a poco, le fue naciendo el gusto, y se acercó primero como intérprete —a estudiar la guitarra como instrumento, no como objeto que se construye—. Hace algunos meses tomó el curso de laudería de la Casa de la Cultura con el maestro Edgar Piña —hijo del maestro Carlos Piña, con quien aprendieron Luis Rosales y Eliud—, y ahora es una de las alumnas más jóvenes de la nueva licenciatura. Su entrada al oficio no vino ni del taller familiar ni de un oficio primo como la carpintería, sino de un entorno cultural entero —el mismo entorno del que este artículo se alimenta— que fue sedimentando, sin proponérselo del todo, una vocación.
Cuatro entradas distintas al mismo cuarto: uno que llegó sin ninguna herencia, por pura curiosidad desarmada a martillazos de imaginación; otro que llegó por herencia directa, aunque tardó años en convertirla en vocación; otro que llegó por una herencia lateral, la de un oficio primo, que resultó ser suficiente puente; y una que llegó por una herencia cortada —el abuelo guitarrero al que no alcanzó— reconstruida después desde el gusto por la música y por el mundo entero que rodea a la guitarra, más que por la guitarra misma. Lave y Wenger, los antropólogos que hablan de las comunidades de práctica, dirían que los cuatro tuvieron una forma distinta de “participación periférica legítima” —esa entrada gradual, desde el margen, a un espacio de trabajo compartido— antes de acercarse al oficio de pleno derecho. Para Luis David esa periferia fue literal: crecer jugando en el taller de sus padres. Para Eliud fue una periferia prestada, la del oficio vecino de la carpintería. Para Luis Rosales no hubo periferia familiar en absoluto: su periferia fue un curso, un espacio construido a propósito para sustituir lo que la familia no le dio. Y para Mariana la periferia fue todavía más amplia y más lenta: no un taller ni un oficio vecino, sino un clima cultural completo —el que intentamos se respire en esta casa— que terminó por acercarla, primero como intérprete y después como estudiante formal del oficio mismo.
Y esto último me parece el dato más importante de los tres casos juntos: el curso del maestro Carlos Piña está haciendo, para quienes no nacieron dentro de una familia de guitarreros, el trabajo que antes solo hacía la transmisión familiar. Es interesante ponerlo junto al caso de la licenciatura de la Universidad Michoacana que discutíamos antes, porque son dos intentos de institucionalizar la enseñanza del oficio, pero reciben una recepción completamente distinta. La universidad, vista desde afuera de la comunidad, despierta la sospecha del control cultural del que habla Bonfil Batalla: ¿quién decide, quién se lleva el conocimiento, a quién beneficia. El curso de un maestro local, en cambio, parece resolver el mismo problema —dar acceso a quien no tiene lazo familiar con el oficio— sin disparar esa misma alarma, precisamente porque el control sigue estando adentro, en manos de alguien del propio gremio. La institucionalización no es el problema, entonces. El problema es quién la controla.
Pero lo que más se queda conmigo de estas cuatro entrevistas no es la ruta de entrada, sino la actitud a la salida. Los cuatro hablan del oficio —o, en el caso de Mariana, del mundo que lo rodea— con un orgullo que no vi, con la misma intensidad, en los guitarreros mayores que se resisten a enseñar. Luis David y Luis Rosales, sin que yo se los preguntara directamente a los dos, mencionaron por su cuenta que quieren pasarlo a sus hijos. Luis David ya lo dice explícitamente: quiere que su hijo sea la cuarta generación. Luis Rosales invita al suyo al taller, poco a poco, para que vaya agarrando confianza con las herramientas del mismo modo curioso en que él mismo empezó. No sé si esto es una tendencia generacional real —cuatro casos son pocos para afirmar algo así con seriedad— o si simplemente entrevisté a personas particularmente entusiastas. Pero si es lo primero, si de verdad hay una generación joven que llegó por caminos tan distintos —el taller familiar, el curso, el oficio primo, el clima cultural de una casa— y que sin embargo comparte las ganas de sostener lo que aprendió, entonces la historia de la pérdida que he venido contando en este artículo necesita, por lo menos, un contrapeso serio. Me parece revelador, también, ver cómo lo reciben los padres de Luis David: el orgullo con el que hablan de que su hijo no solo continúa el oficio, sino que además se siente parte de algo —de una genealogía de manos y de talleres— que ellos mismos construyeron sin necesariamente haberlo nombrado así.
El oficio que no significa nada
Y luego, está don Jesús Tapia, que lleva más de sesenta años haciendo guitarras y que, cuando le pregunté qué significaba la guitarra para él, me dijo que nada.
Nada, a pesar de que gracias a ese oficio dio de comer a su familia, educó a sus hijos, y ellos sí aprendieron a construir instrumentos. Nada, a pesar de que sostuvo su casa incluso durante la pandemia, cuando tantos de nosotros no supimos cómo sostener la nuestra. Para él la guitarra es, dice, simplemente su trabajo: se levanta, hace lo que tiene que hacer, y ya. No hay ahí una épica de la tradición, ni una identidad que reivindicar, ni una herida que sanar.
Confieso que al principio esa respuesta me incomodó, porque no encajaba con la narrativa que yo mismo traía armada —la de la tradición como algo que hay que salvar, honrar, defender—. Pero creo que don Jesús tiene todo el derecho a que su oficio no signifique nada más que trabajo bien hecho, y que forzarlo dentro de un relato de pérdida sagrada sería, en el fondo, una falta de respeto hacia él. El sociólogo Richard Sennett escribió, en El artesano, algo que me ayudó a hacer las paces con esto: que el sentido de un oficio no necesita ser místico ni identitario para ser real. Puede ser, sencillamente, el orgullo de hacer bien una cosa, día tras día, durante sesenta años. Y quizás eso —el trabajo bien hecho, sin más adornos— sea también una forma de tradición, aunque no se parezca en nada a la que yo esperaba encontrar.
Los saltos que no se ven
Con todo esto no quiero cerrar en un diagnóstico fácil, ni de pérdida total ni de que “todo está bien”. Lo que sí creo, después de estas conversaciones, es que la tradición no se transmite en línea recta, de padre a hijo, siempre, ni tampoco se transmite siempre por la misma puerta. A veces salta una generación. Los hijos de don Agustín no aprendieron, pero sus yernos sí, y él habla de eso con un orgullo genuino. Tal vez los hijos de don David Soto no continúen, pero quién sabe qué hará algún nieto, algún sobrino, alguien que hoy ni siquiera ha nacido. Y a veces, como en el caso de Luis Rosales, el salto no es generacional sino lateral: entra alguien sin ningún hilo familiar, por curiosidad pura, y termina siendo quien quiere abrirle la puerta del taller a su propio hijo. Que el oficio no se herede en la generación inmediata, o que no se herede por sangre sino por un curso y por ganas, no es lo mismo que su extinción. Es, quizás, solo otra manera —más lenta, menos ordenada, con más rodeos de los que a cualquiera nos gustaría admitir— en la que un pueblo entero decide, sin ponerse de acuerdo, qué de sí mismo quiere seguir siendo.
Pienso en Luis David, queriendo que su hijo sea la cuarta generación de su familia en esto. Pienso en Luis Rosales, llevando al suyo poco a poco al taller, como quien repite, sin saberlo del todo, el mismo gesto curioso con el que él mismo empezó, desarmando una guitarra para entender de qué estaba hecha. Y pienso en don Fidel Amezcua, que tuvo que inventarse sus propias plantillas porque nadie quiso enseñarle nada. Entre esos dos extremos —el que no encontró una sola puerta abierta y los que hoy abren la suya de par en par— cabe todo lo que Paracho es, todavía, en cuestión de guitarras.
No tengo una conclusión limpia para esto, y no creo que deba tenerla. Solo sé que mientras exista un hombre de cien años que todavía entra a su taller, y un muchacho de treinta que apenas empieza a llevar a su hijo al suyo, hay algo en Paracho que sigue, con o sin nuestro permiso, resistiendo.
